Características:
La danza moderna, que se inició como una reacción contra el ballet clásico, se define quizás, con más facilidad, por lo que no es que por lo que es. Sin embargo, existen algunos rasgos comunes a todas las piezas de danzas modernas, enormemente variadas, creadas durante el siglo XX.
El coreógrafo-bailarín:
En la danza moderna la tendencia general es que un mismo artista actúe como coreógrafo y como bailarín, y frecuentemente también como escenógrafo, iluminador y diseñador de vestuario. En contraste, durante los últimos 300 años del ballet, rara vez los coreógrafos han continuado bailando cuando estaban en la cima de su carrera profesional. A diferencia de los coreógrafos de ballet que cuentan con un lenguaje de pasos codificados, los bailarines modernos crean su propio lenguaje; y así, casi siempre consideran una práctica necesaria el coreografiar y bailar.
Creación de un lenguaje de danza:
Como un lenguaje de danza implica elementos como la postura y el uso del peso del cuerpo y la índole de los movimientos (sinuosos, angulosos, etc.) —así como los movimientos específicos de la cabeza, torso, manos, brazos, piernas y pies— la mayoría de los creadores de danza moderna consideran esencial examinar su movimiento y desarrollar teorías sobre sus orígenes. Dentro de su estilo suelen hacer referencia a la dinámica física que rige los movimientos de la danza, como el papel que desempeña la ley de la gravedad, la respiración o la columna. Las teorías pueden referirse a tradiciones étnicas y a otras que no tengan que ver con el ballet.
Utilización del espacio: De acuerdo con el lenguaje convencional del ballet, los movimientos del bailarín están desarrollados partiendo de la orientación básica de situarse frente al público en la parte delantera del escenario. Al mismo tiempo, el intérprete mantiene una postura erguida y una posición abierta, esto es, las piernas giradas hacia fuera desde las caderas. Los bailarines modernos, en contraste, normalmente mantienen una orientación multidimensional en el espacio escénico. Sus acciones utilizan todas las dimensiones del espacio: a menudo los bailarines se colocan de lado o de espaldas al público, no siempre se mantienen erguidos y ejecutan algunos movimientos tendidos en el suelo o sentados. A pesar de la gran variedad de los estilos de la danza moderna, todos dan siempre gran relevancia al peso del cuerpo, mientras que en el ballet clásico el bailarín debe dar siempre la impresión de no encontrarse sujeto a la ley de la gravedad.
Otra de las peculiaridades de la danza moderna es la relación del movimiento con la música. Es típico en el ballet tradicional que los impulsos y el acento del movimiento vayan paralelos al ritmo de la música. Este paralelismo puede encontrarse en la danza moderna, pero no siempre es así. Puede ser que la danza sea creada primero y la música después, subrayando los impulsos del movimiento, o incluso el climax del movimiento puede ir en sentido inverso al ritmo de la música. Incluso puede no existir música y que lo único que se oiga sean los sonidos de los movimientos del bailarín en una atmósfera de silencio. (De hecho, esta relación independiente de la música y de la danza moderna ha influido en algunos ballets contemporáneos).
Historia:
Podemos dividir la historia de la danza moderna en tres periodos: el primero iniciado alrededor de 1900, el segundo en 1930 y el tercero al finalizar la II Guerra Mundial en 1945.
Primer periodo :
Las tres primeras décadas de la danza moderna abarcan las carreras de las bailarinas estadounidenses Isadora Duncan y Ruth Saint Denis y de la bailarina alemana Mary Wigman, precedidas por una etapa de reacción de muchos bailarines contra el vacuo espectáculo de los ballets del siglo XIX. Contemporáneas a esta reacción surgieron dos revelaciones que ayudaron a inspirar un tipo de movimiento más libre. Una de ellas fue un sistema de gestos expresivos y naturales desarrollado por un filósofo del movimiento del siglo XIX, el francés François Delsarte, como una alternativa al amaneramiento tan común en el teatro. El otro era un sistema para enseñar ritmos musicales a través del movimiento corporal, creado por el educador musical suizo Emile Jaques-Dalcroze, que fue utilizado posteriormente como método de entrenamiento para bailarines.
Buscando dar a la danza una mayor fuerza comunicadora, los primeros bailarines de ballet moderno fueron más allá de la tradición dominante en Occidente —el ballet como se conocía a finales del siglo XIX— y llegaron a fuentes de inspiración más antiguas o no occidentales. Durante ese mismo periodo algunos coreógrafos de ballet, como el ruso Mijaíl Fokin, buscaron parecidas fuentes, reaccionando contra el ballet del siglo XIX con tanta fuerza como lo hicieran los bailarines del ballet moderno.
Isadora Duncan utilizó la escultura griega como origen del movimiento. Ella prefería bailar descalza a utilizar zapatillas y vestía con una sencilla túnica en lugar del encorsetado vestuario de ballet del siglo XIX. Localizando el origen del movimiento en el plexo solar, creó danzas que alternaban la resistencia y el abandono a la ley de la gravedad. Su respuesta a la música de compositores románticos como Frédéric Chopin y el húngaro Franz Liszt determinó el estilo de su coreografía.
Ruth Saint Denis recurrió al estilo de danza de la India, Egipto y Asia como base para sus composiciones. Al igual que la Duncan, Saint Denis comenzó como bailarina solista, pero en 1915 formó la compañía Denishawn con su marido Ted Shawn. Formó bailarines para que bailaran como ella lo hacía, es decir, combinando gran diversidad de estilos. Coreógrafos posteriores estadounidenses como Katherine Dunham y Pearl Primus continuaron con el trabajo de Saint Denis sobre los estilos étnicos.
Mary Wigman dirigió la vista hacia África y Asia oriental para su inspiración coreográfica. Al igual que Saint Denis, presentaba trabajos de grupo y solistas, a menudo dispuestos en ciclos. Junto a otros bailarines alemanes de ballet moderno, Rudolf von Laban, Kurt Jooss y Harald Kreutzberg, utilizó con frecuencia las máscaras. La subida al poder del Partido Nacionalista en Alemania en la década de 1930 terminó con el movimiento alemán de danza moderna.
Buscando dar a la danza una mayor fuerza comunicadora, los primeros bailarines de ballet moderno fueron más allá de la tradición dominante en Occidente —el ballet como se conocía a finales del siglo XIX— y llegaron a fuentes de inspiración más antiguas o no occidentales. Durante ese mismo periodo algunos coreógrafos de ballet, como el ruso Mijaíl Fokin, buscaron parecidas fuentes, reaccionando contra el ballet del siglo XIX con tanta fuerza como lo hicieran los bailarines del ballet moderno.
Isadora Duncan utilizó la escultura griega como origen del movimiento. Ella prefería bailar descalza a utilizar zapatillas y vestía con una sencilla túnica en lugar del encorsetado vestuario de ballet del siglo XIX. Localizando el origen del movimiento en el plexo solar, creó danzas que alternaban la resistencia y el abandono a la ley de la gravedad. Su respuesta a la música de compositores románticos como Frédéric Chopin y el húngaro Franz Liszt determinó el estilo de su coreografía.
Ruth Saint Denis recurrió al estilo de danza de la India, Egipto y Asia como base para sus composiciones. Al igual que la Duncan, Saint Denis comenzó como bailarina solista, pero en 1915 formó la compañía Denishawn con su marido Ted Shawn. Formó bailarines para que bailaran como ella lo hacía, es decir, combinando gran diversidad de estilos. Coreógrafos posteriores estadounidenses como Katherine Dunham y Pearl Primus continuaron con el trabajo de Saint Denis sobre los estilos étnicos.
Mary Wigman dirigió la vista hacia África y Asia oriental para su inspiración coreográfica. Al igual que Saint Denis, presentaba trabajos de grupo y solistas, a menudo dispuestos en ciclos. Junto a otros bailarines alemanes de ballet moderno, Rudolf von Laban, Kurt Jooss y Harald Kreutzberg, utilizó con frecuencia las máscaras. La subida al poder del Partido Nacionalista en Alemania en la década de 1930 terminó con el movimiento alemán de danza moderna.
La década de 1930:
Alrededor de 1930, en Nueva York, surgió la segunda ola de bailarines modernos. Entre ellos los estadounidenses Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman, los cuales bailaron con Denishawn y la bailarina estadounidense de origen alemán Hanya Holm que venía de la compañía de Mary Wigman. Estos bailarines rechazaron las fuentes de movimiento externas para favorecer las internas, es decir, recurrieron a las experiencias sobre actos naturales como las acciones de respirar o de caminar y los transformaron en movimientos de danza.
Martha Graham extrajo su técnica de relajación y contracción de la respiración normal (inhalar y exhalar). En sus primeros trabajos abstractos exploró el movimiento iniciado en el torso. A finales de 1930 Graham se interesó por la estructura narrativa y el tema literario. Junto al escultor estadounidense de origen japonés Isamu Noguchi creó ambientes narrativos que eran a la vez místicos y psíquicos. Bailaba papeles de personajes femeninos que se enfrentaban a momentos de crisis, mientras sus bailarines representaban a los aspectos del ego en crisis de la protagonista.
Doris Humphrey extrajo su técnica de caída y recuperación de la dinámica natural de la pisada humana y del influjo de la fuerza de la gravedad. Esta técnica se convirtió en una metáfora de la relación del individuo con una fuerza superior, ya sea un grupo social o una presencia espiritual. Después de que Humphrey dejara de bailar y disolviera la compañía que había formado con Charles Weidman, continuó realizando coreografías para su protegido, el bailarín y coreógrafo estadounidense de origen mexicano José Arcadio Limón. Las fuentes coreográficas de los últimos trabajos de Humphrey fueron los gestos y las palabras en lugar de sus propias experiencias con el movimiento. Hanya Holm experimentó con mayor variedad de estilos que Graham o Humphrey. Creó danzas humorísticas y danzas de contenido social, como hizo Weidman. Al principio de la década de 1940 también hizo coreografías de musicales y fue de las primeras en incorporar la danza moderna al repertorio de los escenarios de Broadway.
Martha Graham extrajo su técnica de relajación y contracción de la respiración normal (inhalar y exhalar). En sus primeros trabajos abstractos exploró el movimiento iniciado en el torso. A finales de 1930 Graham se interesó por la estructura narrativa y el tema literario. Junto al escultor estadounidense de origen japonés Isamu Noguchi creó ambientes narrativos que eran a la vez místicos y psíquicos. Bailaba papeles de personajes femeninos que se enfrentaban a momentos de crisis, mientras sus bailarines representaban a los aspectos del ego en crisis de la protagonista.
Doris Humphrey extrajo su técnica de caída y recuperación de la dinámica natural de la pisada humana y del influjo de la fuerza de la gravedad. Esta técnica se convirtió en una metáfora de la relación del individuo con una fuerza superior, ya sea un grupo social o una presencia espiritual. Después de que Humphrey dejara de bailar y disolviera la compañía que había formado con Charles Weidman, continuó realizando coreografías para su protegido, el bailarín y coreógrafo estadounidense de origen mexicano José Arcadio Limón. Las fuentes coreográficas de los últimos trabajos de Humphrey fueron los gestos y las palabras en lugar de sus propias experiencias con el movimiento. Hanya Holm experimentó con mayor variedad de estilos que Graham o Humphrey. Creó danzas humorísticas y danzas de contenido social, como hizo Weidman. Al principio de la década de 1940 también hizo coreografías de musicales y fue de las primeras en incorporar la danza moderna al repertorio de los escenarios de Broadway.
Durante la década de 1930 los coreógrafos definían a la danza moderna en oposición al ballet. Mientras la danza moderna quedaba establecida como una técnica con su propia coherencia interna, el ballet era definido por la reafirmación de los dogmas esenciales de su tradición.
Evolución desde 1945:
El tercer periodo de la danza moderna empezó cuando terminó la II Guerra Mundial en 1945 y aún continúa. Bailarines estadounidenses como Alwin Nikolais, Merce Cunningham, James Waring, Paul Taylor, Alvin Ailey y Twyla Tharp se inspiraron en la diversidad de estilos de danza del siglo XX. Sus trabajos combinan y fusionan técnicas extraídas de la danza social, el ballet y la danza moderna. (En los años que siguieron a la II Guerra Mundial, los coreógrafos de ballet clásico utilizaban con la misma libertad la danza moderna).
Merce Cunningham revolucionó la danza convencional al fusionar la técnica de Graham con el ballet tradicional, localizando la fuente del movimiento en la columna vertebral. Estructuraba el movimiento a través de métodos aleatorios y consideraba la música y la decoración como independientes de la danza. Sus obras descubren a bailarines que, individualmente, experimentan sobre su relación con el tiempo presente y el espacio abstracto, en lugar de hacerlo con la historia y el lugar.
Merce Cunningham revolucionó la danza convencional al fusionar la técnica de Graham con el ballet tradicional, localizando la fuente del movimiento en la columna vertebral. Estructuraba el movimiento a través de métodos aleatorios y consideraba la música y la decoración como independientes de la danza. Sus obras descubren a bailarines que, individualmente, experimentan sobre su relación con el tiempo presente y el espacio abstracto, en lugar de hacerlo con la historia y el lugar.
James Waring y, más recientemente, Twyla Tharp han trabajado con compañías de ballet clásico y con sus propias compañías de ballet moderno. Junto a Paul Taylor y Alwin Nikolais, emplearon el humor en sus coreografías, al hacer parodias sobre su propio estilo y sobre otros tipos de danza.
Tharp empezó su carrera como parte de la vanguardia de la década de 1960. Durante este tiempo de conflicto social, los bailarines estadounidenses Yvonne Rainer, Trisha Brown, Meredith Monk y otros crearon trabajos en el límite de lo que se puede considerar danza. Se interesaron por las actividades diarias, la manipulación de objetos y de medios de comunicación. En estos años se llegó a aceptar el trabajo de estos coreógrafos, pero pocos alcanzaron el éxito de Tharp.
La danza moderna (o posmoderna) de mediados de 1980 no se interesa por las técnicas tradicionales y se apoya en elementos teatrales y en recursos pictóricos y literarios. El Tanztheater, fundado por la coreógrafa y bailarina alemana Pina Bausch ha presentado largos espectáculos combinando medios de comunicación audiovisules como en Los siete pecados capitales, inspirada en la tradición de la danza expresiva de Kurt Jooss. Otros notables bailarines posmodernos son los estadounidenses Mark Morris, quien trabajó con Twyla Tharp y el bailarín de ballet Elliot Feld; también hay que mencionar a Karole Armitage, bailarina y coreógrafa de Mollino Room, que bailó con Mijaíl Baryshnikov y el American Ballet Theatre en 1986. El trabajo de Armitage se caracteriza por movimientos que imitan a los insectos y por violentas confrontaciones. Entre las obras creadas para su propio grupo está The Watteau Duets, que mezcla el baile de puntillas con movimientos de torso, dentro del estilo de Merce Cunningham. También ha suscitado mucho interés un grupo de bailarines japoneses formados en la danza clásica y moderna llamados sankai juku. Su trabajo está basado en el butoh, forma de danza-teatro que evita la coreografía estructurada y se esfuerza por expresar emociones primitivas utilizando la mínima cantidad de vestuario y movimiento. En sus espectáculos, los bailarines se suspenden boca abajo de cuerdas y son bajados lentamente mientras sus cuerpos se van desenrollando.
La danza moderna (o posmoderna) de mediados de 1980 no se interesa por las técnicas tradicionales y se apoya en elementos teatrales y en recursos pictóricos y literarios. El Tanztheater, fundado por la coreógrafa y bailarina alemana Pina Bausch ha presentado largos espectáculos combinando medios de comunicación audiovisules como en Los siete pecados capitales, inspirada en la tradición de la danza expresiva de Kurt Jooss. Otros notables bailarines posmodernos son los estadounidenses Mark Morris, quien trabajó con Twyla Tharp y el bailarín de ballet Elliot Feld; también hay que mencionar a Karole Armitage, bailarina y coreógrafa de Mollino Room, que bailó con Mijaíl Baryshnikov y el American Ballet Theatre en 1986. El trabajo de Armitage se caracteriza por movimientos que imitan a los insectos y por violentas confrontaciones. Entre las obras creadas para su propio grupo está The Watteau Duets, que mezcla el baile de puntillas con movimientos de torso, dentro del estilo de Merce Cunningham. También ha suscitado mucho interés un grupo de bailarines japoneses formados en la danza clásica y moderna llamados sankai juku. Su trabajo está basado en el butoh, forma de danza-teatro que evita la coreografía estructurada y se esfuerza por expresar emociones primitivas utilizando la mínima cantidad de vestuario y movimiento. En sus espectáculos, los bailarines se suspenden boca abajo de cuerdas y son bajados lentamente mientras sus cuerpos se van desenrollando.
Tecnicas del Baile:
La base de la técnica del ballet es la rotación externa de piernas y pies: cada pierna gira hacia afuera desde la articulación de la cadera de manera que los pies formen un ángulo de 180° sobre el suelo. Esta posición girada no es exclusiva del ballet; también se utiliza en la danza de otros lugares, como ocurre en la Bharatanatya, la danza clásica de la India. El ballet comprende cinco posiciones específicas y numeradas de los pies, las cuales constituyen la base de casi todos los pasos posibles. También existen las posiciones correspondientes para los brazos, que generalmente se mantienen con los codos suavemente curvados.
La técnica del ballet acentúa la verticalidad. Puesto que todos los movimientos de los miembros del bailarín proceden del eje vertical del cuerpo, todas las partes del mismo deben estar correctamente centradas y alineadas para permitir la mayor estabilidad y comodidad del movimiento. La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que es ampliamente desarrollado en los pasos de elevación, como los saltos. El ballet posee mucha variedad de pasos, incluyendo los que exigen a los bailarines, mientras están en el aire, girar, batir las piernas o los pies al mismo tiempo, o cambiar la posición de las piernas. Tradicionalmente se ha considerado que los pasos de elevación más exigentes eran competencia especial de los bailarines masculinos, pero, en realidad, pueden ser ejecutados por virtuosos de ambos sexos.
El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza de la punta del pie, también llamada danza sobre las puntas o trabajo de puntas. La danza de puntas se desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no llegó a ser ampliamente utilizada por los bailarines hasta 1830, cuando la bailarina italo-sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de expresión poética. El trabajo de puntas es patrimonio casi exclusivo de las mujeres, aunque los hombres pueden emplearlo en algunas ocasiones.
El término línea en ballet se refiere a la configuración del cuerpo del bailarín, ya sea en movimiento o en reposo. Una buena línea es en cierto modo producto del físico con que nace el bailarín, pero, además, puede desarrollarse y mejorarse mediante el entrenamiento. En el ballet, determinadas conexiones entre los brazos, las piernas, la cabeza y el torso se consideran particularmente armoniosas, mientras que otras no, a pesar de que puedan ser perfectamente aceptables en otras formas de danza. Se opta por amplios movimientos del conjunto de los miembros en lugar de movimientos cortos y aislados de partes individuales del cuerpo. A veces se habla del ballet en términos de movimiento hacia arriba y hacia afuera; idealmente, podría parecer que los miembros del bailarín se extienden hasta el infinito.
La técnica del ballet acentúa la verticalidad. Puesto que todos los movimientos de los miembros del bailarín proceden del eje vertical del cuerpo, todas las partes del mismo deben estar correctamente centradas y alineadas para permitir la mayor estabilidad y comodidad del movimiento. La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que es ampliamente desarrollado en los pasos de elevación, como los saltos. El ballet posee mucha variedad de pasos, incluyendo los que exigen a los bailarines, mientras están en el aire, girar, batir las piernas o los pies al mismo tiempo, o cambiar la posición de las piernas. Tradicionalmente se ha considerado que los pasos de elevación más exigentes eran competencia especial de los bailarines masculinos, pero, en realidad, pueden ser ejecutados por virtuosos de ambos sexos.
El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza de la punta del pie, también llamada danza sobre las puntas o trabajo de puntas. La danza de puntas se desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no llegó a ser ampliamente utilizada por los bailarines hasta 1830, cuando la bailarina italo-sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de expresión poética. El trabajo de puntas es patrimonio casi exclusivo de las mujeres, aunque los hombres pueden emplearlo en algunas ocasiones.
El término línea en ballet se refiere a la configuración del cuerpo del bailarín, ya sea en movimiento o en reposo. Una buena línea es en cierto modo producto del físico con que nace el bailarín, pero, además, puede desarrollarse y mejorarse mediante el entrenamiento. En el ballet, determinadas conexiones entre los brazos, las piernas, la cabeza y el torso se consideran particularmente armoniosas, mientras que otras no, a pesar de que puedan ser perfectamente aceptables en otras formas de danza. Se opta por amplios movimientos del conjunto de los miembros en lugar de movimientos cortos y aislados de partes individuales del cuerpo. A veces se habla del ballet en términos de movimiento hacia arriba y hacia afuera; idealmente, podría parecer que los miembros del bailarín se extienden hasta el infinito.
Preparación:
Se han desarrollado diversos sistemas de preparación para el ballet, que han recibido el nombre o del país (Rusia, Francia) o de los profesores (el bailarín italiano Enrico Cecchetti, el coreógrafo danés, de origen francés, August Bournonville) que los han desarrollado. Sin embargo, estos sistemas difieren más en el estilo y en el énfasis que en la enseñanza de los verdaderos movimientos.
La mejor edad para comenzar el estudio del ballet es la de ocho a diez años para las chicas; los chicos pueden empezar algo más tarde. Los niños demasiado jóvenes pueden ver perjudicado su desarrollo por las duras exigencias físicas de una clase de ballet, y los demasiado mayores pierden poco a poco la flexibilidad requerida para obtener un buen resultado. Las chicas suelen comenzar el trabajo de puntas después de tres años de estudios. Si la preparación comienza hacia los veinte años, no se puede albergar razonablemente la esperanza de tener opción a una carrera profesional.
Todos los bailarines, sin importar la experiencia o el nivel, reciben clase diariamente para mantener su cuerpo fuerte y flexible. La mayoría de las clases de ballet comienzan con ejercicios en la barra, una barra horizontal redondeada que el bailarín maneja como apoyo. Este tipo de ejercicios hacen entrar en calor y estiran los músculos, trabajan los tendones para flexibilizarlos y desentumecen las articulaciones. La segunda parte de la clase se realiza sin el apoyo de la barra y se denomina centro o práctica de centro. Esta parte suele comenzar con ejercicios lentos y continuados que desarrollan en el bailarín el sentido del equilibrio y la fluidez del movimiento. Los ejercicios lentos van seguidos de movimientos rápidos, comenzando con pequeños saltos y progresando hacia amplios pasos de desplazamiento, giros y saltos.
A medida que el bailarín mejora su técnica, los ejercicios en la barra se hacen más complicados, aunque siguen basándose en los mismos movimientos que aprendió cuando comenzaba. Los pasos que se ejecutan en el centro se hacen más rápidos o más lentos, más amplios, más complejos y más exigentes físicamente. Muchas veces los bailarines van a clase no tanto para aprender nuevos pasos, sino para mantener sus niveles de ejecución.
Alguna de las posiciones que a menudo se ven incluyen el arabesque, en el que el bailarín extiende una pierna hacia atrás en línea recta, y el attitude, extensión de la pierna adelante o atrás con una rodilla doblada. Los pasos de giros incluyen la pirueta, giro sobre una pierna elevando la otra, y el fouetté, en el que la pierna que está libre se desplaza bruscamente en círculo con lo que adquiere el ímpetu para el giro. Entre los pasos de elevación se encuentran el entrechat, en el que el bailarín salta recto hacia arriba y bate en el aire las piernas, y el jeté, salto de un pie sobre el otro. Todos estos pasos admiten numerosas variantes.
Además de la clase básica, las mujeres suelen tomar clase de puntas. Hombres y mujeres bailan juntos en las clases de paso a dos o de pareja. Algunas escuelas de ballet también enseñan mimo, con el que aprenden a realizar ademanes con las manos que se utilizan para contar una historia. Estos ademanes se han llegado a codificar (por ejemplo, una invitación a bailar se indica mediante movimientos circulares de las manos sobre la cabeza), aunque tienen menos realismo que los movimientos mímicos popularizados por el artista francés Marcel Marceau.
Se han desarrollado diversos sistemas de preparación para el ballet, que han recibido el nombre o del país (Rusia, Francia) o de los profesores (el bailarín italiano Enrico Cecchetti, el coreógrafo danés, de origen francés, August Bournonville) que los han desarrollado. Sin embargo, estos sistemas difieren más en el estilo y en el énfasis que en la enseñanza de los verdaderos movimientos.
La mejor edad para comenzar el estudio del ballet es la de ocho a diez años para las chicas; los chicos pueden empezar algo más tarde. Los niños demasiado jóvenes pueden ver perjudicado su desarrollo por las duras exigencias físicas de una clase de ballet, y los demasiado mayores pierden poco a poco la flexibilidad requerida para obtener un buen resultado. Las chicas suelen comenzar el trabajo de puntas después de tres años de estudios. Si la preparación comienza hacia los veinte años, no se puede albergar razonablemente la esperanza de tener opción a una carrera profesional.
Todos los bailarines, sin importar la experiencia o el nivel, reciben clase diariamente para mantener su cuerpo fuerte y flexible. La mayoría de las clases de ballet comienzan con ejercicios en la barra, una barra horizontal redondeada que el bailarín maneja como apoyo. Este tipo de ejercicios hacen entrar en calor y estiran los músculos, trabajan los tendones para flexibilizarlos y desentumecen las articulaciones. La segunda parte de la clase se realiza sin el apoyo de la barra y se denomina centro o práctica de centro. Esta parte suele comenzar con ejercicios lentos y continuados que desarrollan en el bailarín el sentido del equilibrio y la fluidez del movimiento. Los ejercicios lentos van seguidos de movimientos rápidos, comenzando con pequeños saltos y progresando hacia amplios pasos de desplazamiento, giros y saltos.
Alguna de las posiciones que a menudo se ven incluyen el arabesque, en el que el bailarín extiende una pierna hacia atrás en línea recta, y el attitude, extensión de la pierna adelante o atrás con una rodilla doblada. Los pasos de giros incluyen la pirueta, giro sobre una pierna elevando la otra, y el fouetté, en el que la pierna que está libre se desplaza bruscamente en círculo con lo que adquiere el ímpetu para el giro. Entre los pasos de elevación se encuentran el entrechat, en el que el bailarín salta recto hacia arriba y bate en el aire las piernas, y el jeté, salto de un pie sobre el otro. Todos estos pasos admiten numerosas variantes.
Además de la clase básica, las mujeres suelen tomar clase de puntas. Hombres y mujeres bailan juntos en las clases de paso a dos o de pareja. Algunas escuelas de ballet también enseñan mimo, con el que aprenden a realizar ademanes con las manos que se utilizan para contar una historia. Estos ademanes se han llegado a codificar (por ejemplo, una invitación a bailar se indica mediante movimientos circulares de las manos sobre la cabeza), aunque tienen menos realismo que los movimientos mímicos popularizados por el artista francés Marcel Marceau.
